conferencia

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​La decolonización como revolución mundial

Buenos días para todos, buenas noches para todos. Gracias por esta invitación para hacer una conferencia en Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria.​

El título que elegí para esta conferencia es La decolonización com​o revolución mundial. Quiero citar a Frantz Fanon en el epígrafe de esta conferencia: “Y tendremos que sanar durante muchos años todavía las múltiples heridas, a veces indelebles, causadas a nuestros pueblos por la irrupción colonialista".

Reflexionaré sobre las siguientes preguntas: ¿cómo pensar a partir de un mundo en llamas? ¿De qué “fármacos" disponemos en el siglo XXI para sanar internacionalmente las heridas tanto del colonialismo como de la colonialidad?

Esto no se puede hacer sin tomar en cuenta la desigualdad de los mundos. Para responder a estos interrogantes exploraremos tres pistas.

Primero, la de la de​colonización de las instituciones y de las memorias múltiples bajo dos ángulos: el de los cuerpos y el de los bienes (el asunto de lo “primitivo" o de lo “primero"); luego, el de la hegemonía en el presente (el asunto del “primitivismo"). Finalmente, la de la reparación y la restitución, bajo dos ángulos: el ángulo material de la restitución y el ángulo simbólico de la reparación.

Son los escritores, los artistas y los pensadores quienes como maestros de magia elaboran los pharmakons, es decir, los remedios aptos para hacer olvidar lo que aún hiere. La farmacia descolonial comprende entonces tanto las producciones literarias y artísticas como las colaboraciones sur-sur, que, “provincializándolas", disminuyen el esplendor de las antiguas metrópolis coloniales.

Empezaré con algunas observaciones preliminares que establecen el marco de mi reflexión.

La primera es la siguiente: hay dos definiciones de la descolonización, una definición moderna e historiográfica y, por otro lado, una definición posmoderna y filosófica.

Según la primera, la descolonización es asimilada a la lucha por las independencias; constituye un periodo histórico y puede ser objeto de un relato. Esta perspectiva es por supuesto Eurocéntrica: el punto de referencia es la pérdida de dichas colonias por Europa.

Según la segunda, la descolonización va mucho más allá de las independencias; no constituye un futuro, sino un transformarse en; en otras palabras, no es teleológica, y no puede ser objeto de un relato. Luego la descolonización no podría ser concebida como un ideal, o un objetivo futuro, sino como un trabajo presente. Para mí esto es muy importante, porque creo que hay que ponerle fin a la idea de fin. Esta segunda perspectiva, posmoderna, es a la vez desplazada o satelizada.

Segunda observación: también es posible concebir la descolonización con base en dos ejes.

El primero es el de la objetividad, donde se reflexiona sobre las causas, los efectos y el legado.

El segundo es el de la subjetividad: nos interesamos en las representaciones y las acciones, y en nombre del legado, nos interesamos en la transmisión.

Yo privilegio el segundo enfoque, incluyendo la dimensión del inconsciente, ausente en el primer eje. Para mí es algo decisivo en este tipo de asuntos, y es aún más decisivo en la medida en que en realidad el pensamiento del inconsciente constituye paradójicamente un impensado; es decir que los fenómenos inconscientes, que por supuesto irrumpen en nuestra subjetividad, no se tienen en cuenta.

Se trata, por lo tanto, de estudiar las situaciones a partir de los sujetos en sí y de su subjetividad; de hecho, esa es la razón por la cual la literatura y el arte me interesan, y con base en tres dimensiones: por un lado, la historia como arquitectura interior -lo que no es la memoria-; por otro lado, la lengua como política interna, en especial a través de las lenguas minoritarias, y, en tercer lugar, el espacio sexuado; de hecho, me parece que en un contexto de descolonización estas tres dimensiones, es decir la dimensión de la historia que nos habita sin que constituya necesariamente una verdadera memoria, que nos estructura, que nos habita y nos estructura; por otro lado, la lengua como política interna. ¿Por qué? Porque esta lengua para nosotros es un medio interno, no es solamente algo que aprendemos desde el exterior, está incorporada, interiorizada, y, en algunos países, en especial del continente africano, el asunto de las lenguas es primordial debido a su multiplicidad, debido a la fragmentación lingüística en el continente. Y el género, por supuesto, no puede ser dejado a un lado. De hecho, saben mejor los norteamericanos que este ámbito constituye un eje esencial en la descolonización que los africanos. Luego la crítica de la lectura lineal, cronológica y secuencial de la historia eurocéntrica conduce a que la geografía reemplace a la historia y la distancia espacial a la distancia temporal. La distancia temporal, lo sabemos, era la distancia temporal colonial, la distancia entre el adelantado y el atrasado. Como segundo plano tenemos, hasta hace muy poco, en especial en las políticas para el desarrollo, la idea de un retraso de ciertas poblaciones, y esta distancia temporal es característica de la modernidad.

El tercer enfoque concierne a la diferenciación, desde mi punto de vista también muy importante, entre lo simbólico -que incluye por supuesto la dimensión de la literatura, del arte, de la filosofía- y lo real. Porque en el ámbito simbólico, un sujeto es ante todo un ser hablante o un cuerpo hablante. Surgen muchos interrogantes: cómo los sujetos hablan o se callan las cosas, en especial en materia colonial; en qué lenguaje se expresan, incluso qué dicen. Estos interrogantes fundamentales permiten partir desde la afasia colonial producida por el olvido, porque lo que marca la situación después de las independencias no es el olvido de un pasado, sino la evitación de una palabra, donde tenemos que lidiar con el secreto, lo que no se dice, el silencio (el silencio es una forma de violencia no siempre suficientemente explorada) y, por otro lado, con el testimonio, el relato o el análisis.

Diría que en este orden de ideas siempre hay un espacio de ficción, y que este espacio de ficción produce, justamente, realidad. Citaría a Jacques Lacan, el psicoanalista francés, según el cual (me gusta mucho esta frase): “entre los hombres solo están la palabra o la muerte".

Mi cuarto enfoque preliminar consiste en diferenciar lo postimperial y lo postcolonial.

Lo postimperial concierne a las antiguas metrópolis imperiales. Lo postcolonial concierne a las antiguas colonias. Luego la descolonización no puede tener la misma consistencia de un lado y del otro de esta frontera, imperial de un lado, colonial del otro. Las relaciones pasadas tienen, además, incidencia en las relaciones del presente.

En el primer caso, es decir, en un contexto postimperial, se trata de renunciar a privilegios -en especial lingüísticos y culturales- que determinan una especie de “sentido común" internacional.

En el segundo caso se trata, para el sur, de tener acceso a la igualdad colectiva con el norte, en un “disenso" externo -sur global, norte global- e interno. Podré hablar de nuevo al respecto más adelante -sur local, norte local-, porque desde mi punto de vista todo país, incluso los países del sur, tienen un norte y un sur. Lo que quiere decir que la disimetría del pasado perdura con la hegemonía del norte global, denominada globalización -y la exportación, por supuesto, de sus modelos culturales y sus instituciones, en especial el museo-. Ello concierne a la cultura político-jurídica –propiedad, ciudadanía, contrato, etc.–, así como a la cultura de masas y la diversión. Luego podríamos distinguir escritores y artistas dominantes versus escritores y artistas orgánicos, tal como Gramsci que diferenciaba entre intelectuales dominantes e intelectuales orgánicos.

En mi quinto enfoque, el último, yo diferencio dos tipos de situaciones. La primera, más bien encarnada por las Américas, salvo, históricamente, por Haití. La que encarna mejor las Américas es aquella en la que las independencias beneficiaron a los europeos y sus descendientes, lo que produce cierta imagen de la “nación"; entre estas tenemos las independencias del siglo XIX. La segunda, representada por África, con la excepción notable de Suráfrica, es en la que las independencias beneficiaron a los autóctonos, se trata de las independencias del siglo XX. Está claro que la situación de los primeros se parece más a la de las antiguas metrópolis hoy en día que a la de las antiguas colonias de África. Esto es muy importante porque la referencia en materia de racialización siempre ha sido “el negro de África". Además, quien habla de racialización siempre habla de desracionalización. La mirada racializante es aquella en la que el que mira es un ser racional, el Robinson que cuenta con todas las cualidades, que descubre las debilidades y los vicios de un otro estructuralmente subalternado, incapaz, que no merece nombre. Luego no se puede, desde esta perspectiva de la descolonización, dejar de lado el asunto de la raza.

Para abordar los tres ejes de esta conferencia, empezaría con un retorno a la colonia, diciendo primero que es un espacio simbólico y real a la vez de violencia física, masacre, exterminio y de violencia simbólica, devaluación, dominación, que producen una toxicidad colonial que perdura después de las independencias. Y es un espacio, por supuesto, que se disputan las potencias europeas.

Segunda cosa: se trata de un espacio de negación de lo social y lo cultural de la población vencida, conquistada o colonizada, lo que equivale a una devaluación brutal y total de su forma de ser. Los pueblos se vuelven poblaciones, los sujetos nunca son ejemplos sino ejemplares, los países ya no lo son: se vuelven paisajes. El paradigma del desierto es recurrente. La colonia es una tragedia de la propiedad. En efecto, los espacios colonizados están sin propietarios ni verdaderos habitantes, la eliminación se expresa en el lenguaje de la propiedad porque dichos espacios se vuelven “posesiones" europeas, la tierra se vuelve así terreno, económicamente, y territorio, políticamente. La consecuencia inmediata, que será una consecuencia de muy largo plazo, es el exilio de los autóctonos. Exiliados a la vez de su lugar de origen y de ellos mismos, este exilio no culmina con las independencias, es irremediable.

Tercera observación: la colonia es el espacio en el que la verticalidad prevalece sobre la horizontalidad, lo superior sobre lo inferior, lo derecho sobre lo izquierdo, la religión sobre la creencia, la lengua sobre el dialecto, la cultura sobre el folclor, etc. Muestro aquí evidentemente un lenguaje colonial. Luego la colonización es una expulsión, los autóctonos se vuelven inexistentes, su vida y su cuerpo no cuentan, están reducidos a la nada, o, tal como decimos en francés, son menos que nada. Lo sabemos, siempre fueron considerados como incapaces de racionalidad, es decir, de lenguaje, de política, y, en menor medida, de arte. Se trata de una des-simbolización mediante la destrucción de su genealogía. En otras palabras, he aquí una humanidad que se vuelve supernumeraria. La consecuencia (me referiré a dos filósofos franceses, Rancière por un lado, Lyotard por el otro) es que la colonia es el espacio del desacuerdo o de la discrepancia, y no hay que pensar que este desacuerdo o esta discrepancia puedan desaparecer espontáneamente con las independencias. Desacuerdo y diferenciación entre los que cuentan y los que no, los que tienen derecho a hablar y los que tienen la obligación de callar, en otras palabras, es un régimen de la coexistencia sin que haya algo en común. Esto es lo que dice Rancière: “Un sujeto político no es un grupo que 'toma conciencia' de sí mismo, se da una voz, impone su peso en la sociedad. Es un operador que une y desune las regiones, las identidades, las funciones, las capacidades existentes en la configuración de la experiencia dada, es decir, en el nudo entre las reparticiones del orden policivo y lo que ya está inscrito de igualdad, por frágiles y fugaces que sean esas inscripciones". En otras palabras, Rancière distingue la policía y la política. La colonialidad es una policía, y la descolonización es una entrada a lo político. Por otro lado, la discrepancia, a diferencia del litigio entre colonizadores y colonizados, se basa en la idea del error. El error es “un daño acompañado de la pérdida de las capacidades para probar el error del que fue objeto". En efecto, las víctimas nunca podrán testificar porque pertenecen al pasado. Luego la colonia es un régimen sin testimonio; esa es la razón por la cual, en cierto sentido, y en cierto plano, la herida no puede cicatrizar.

La descolonización se comprende en esta perspectiva. La descolonización de las instituciones y las memorias múltiples. Los museos emergen como un campo de batalla. En dos planos: por un lado, en el plano de los cuerpos y los bienes, extraídos en el pasado como botines de conquista y exhibidos; es ahí donde surge el asunto de lo “primitivo". Por otro lado, en el plano de la hegemonía en el presente, entre regiones del mundo o poblaciones, y es ahí donde surge el asunto del “primitivismo". De hecho, hay que empezar haciéndose una pregunta simple, hay que hacerse la pregunta de qué es un museo.

Un museo, primero, es un banco cultural nacional. Para el aficionado de las palabras, un banco está relacionado con lo que ponemos sobre la mesa. ¿Y a quién ponemos? En Grecia, el término trapeza designaba la mesa de cuatro patas sobre la que los esclavos eran exhibidos para ser vendidos. Pero también el mostrador del comerciante o de un banquero. Los banqueros griegos se nombraron trapezai. El término banco, punta de lanza del capitalismo, es la transposición exacta. En cuanto al sustantivo plata, viene del griego argos, que significa blanco. Regreso a la historia, después de lo etimológico: después de los “despachos de curiosidades" del siglo XVII, el tardío XVIII ve nacer los museos. El XIX es su edad de oro. Se trata de verlo todo en la exposición y de tenerlo todo en las colecciones.

El museo británico fue creado en 1759, el de Mannheim en 1756, el de Dresde en 1760, el de Cassel en 1769, el de Düsseldorf en 1770. En Florencia, los Oficios acogen en 1767 la colección de los Médici, mientras que las colecciones pontificales son instaladas en el museo Pio-Clementino en 1784. En cuanto al Museo Nacional de Colombia, tal como saben fue creado en 1823.

Entonces, ¿qué pasa en esos museos? La historia colonial producirá una estructura museal bastante particular. Sabemos que la cosificación hacía del esclavo antiguo una mercancía, y que dicha cosificación se perpetuó hasta el tiempo presente, puesto que ciertos objetos contenidos en los museos fueron considerados más como cosas que como personas. Fueron sometidos al derecho real y no al derecho personal. Me refiero al cuerpo humano. A los que los unos ven como personas, ancestros, otros los ven como cosas, objetos de colección. En los museos franceses y occidentales, restos humanos, en especial cráneos, no son considerados como pertenecientes a personas muertas, sino como bienes culturales pertenecientes al patrimonio nacional.

Luego se trataba de conservar “científicamente" lo que estaba siendo destruido políticamente. Vemos bien cuáles son los peligros de la etnografía. Tratándose de los cuerpos, Francia posee 18 mil cráneos y 23 mil restos humanos. Daré un ejemplo porque es muy reciente y concierne a la Nueva Caledonia. El pasado 1 de septiembre, Ataï, un jefe de guerra asesinado en 1878 en Amboa, fue inhumado. Tras haber sido asesinado fue decapitado, su cabeza se volvió un bien, es decir, un capital francés, y la restitución tuvo lugar tan solo en 2014, cuando Francia se había comprometido a ello en 1988. Es un jefe que figuraba en las colecciones museales francesas. Y ¿Qué hay que saber? Hay que saber que sobre la marcha de la exposición universal de 1878 el estado francés fundó el museo de etnografía del Trocadero, ubicado bajo la tutela directa del ministerio de la instrucción pública y de las Bellas Artes, que luego dará lugar al Museo del Hombre. Veremos cómo se puede concebir también el Museo Quai Branly. Sobre el asunto de los bienes, para permanecer en el caso francés: Francia posee 300 mil piezas de todo el mundo. Daré un ejemplo de actualidad, en 1894 los militares franceses ganan un botín de guerra con la rendición de Béhanzin, y le entregan 27 “objetos" al museo de etnografía del Trocadéro. Se sabe por supuesto cuánto la etnografía fue empresa colonial, es decir blanqueo de lo que fue arrebatado por la fuerza o la artimaña. Los trofeos son convertidos inicialmente en objetos de ciencia con un valor simbólico, y luego en objetos de arte con un valor comercial. En Abomey, en aquella época, tres grandes “estatuas" reales y cuatro puertas habían sido enterradas y fueron exhumadas y llevadas por los franceses. Luego los testigos de la historia y de la religión del Dahomey figuraron en un lugar que borraba su significado como señas en sufrimiento. La ley sobre su restitución es una ley de diciembre de 2020.

Luego el punto clave para mí es que dichas estatuas eran usadas en rituales, por supuesto, y salían en las carretas de cuatro ruedas durante las costumbres anuales en honor a los ancestros reales. (Por ende, vemos que el asunto de la ancestralidad es un asunto fundamental desde cualquier perspectiva de reflexión sobre, por un lado, la colonia, y, por otro, la descolonización.) Y acompañaban al rey cuando iba a la guerra porque dichas estatuas, se suponía, le hablaban en una lengua secreta traducida por un iniciado.

Lo que quiere decir que la metamorfosis de las personas en cosas, de las señas parlantes en señas mudas, es la operación imperial por excelencia. Ese silencio ensordecedor es el eco insonoro del silencio al que todos los colonizados fueron obligados.

¿Qué es lo “primitivo"? Es un sujeto rebajado a un cuerpo, un cuerpo rebajado a una cosa que puede ser coleccionada y exhibida al lado de las obras que produjo como ser humano. Se trata evidentemente de una definición funcional de lo primitivo, y es una definición que no agota la exploración de la noción de lo primitivo.

Sería un error de apreciación separar lo que en un principio es distinto. En efecto, cómo disociar algunos objetos de algunos cuerpos. Estos objetos son objetos intermediarios, y con frecuencia mediadores. Tal como los restos mortales, no son personas, pero tampoco cosas. No se puede, tratándose del “patrimonio" “exhibido" en los museos occidentales, en especial europeos, disociar tantos objetos de los ritos funerarios, de la ancestralidad y, por lo tanto, de la religiosidad.

Así, la exhibición de máscaras puede parecerse a una profanación. La máscara Kurumba, por ejemplo, está destinada a ser habitada por el alma del difunto. Por tanto, se vuelve su representante material. Sacralizado de esta manera, se le puede interrogar. Sin embargo, lo clave desde mi punto de vista es que es tanto por su uso que dichas máscaras fueron tomadas por los europeos como tal vez por sus funciones, porque no podían ser ignoradas.

En 1961, el antropólogo Claude Lévi-Strauss se preguntaba: “¿Nuestra ciencia podría encontrar sus bases si etnólogos africanos, o melanesios, vinieran, a cambio de la libertad que nos sería preservada, a hacer donde nosotros lo que en el pasado hacíamos solos donde ellos? Dicha reciprocidad sería deseable, porque primero le aprovecharía a nuestra ciencia, que, gracias a la multiplicación de perspectivas, estaría en capacidad de lograr nuevos avances. Pero no hay que ilusionarse, no resolvería el problema". Lo que me permite subrayar que hoy en día asistimos a una política de contratación en los museos europeos, en general en los occidentales, del norte global, de antiguos sujetos de la colonia, y sobre este punto tengo la misma posición que Claude Lévi-Strauss: que la reciprocidad y la simetría son deseables, pero, tal como lo dice él, no hay que hacerse ilusiones, pues ello no resolvería el problema porque solo podría resolver asuntos localmente y no globalmente.

El asunto del primitivismo tiene lugar correlativamente al de lo primitivo. Recordaré algunos eventos de los años 80 que constituyen un giro y pueden emerger en el norte global como el canto del cisne de la modernidad. En 1984, el MoMA de Nueva York presenta una exposición calificada como “una de las más ambiciosas jamás preparada por el museo de Arte Moderno". Continúo “el “primitivismo" en el arte del siglo XX. Afinidades de lo tribal y de lo moderno, ese fue el título de la exposición.

Se supone que dicha exposición fue “la primera en juntar objetos modernos y objetos tribales a la luz de la historia del arte informado". ¿Qué muestra dicha exposición monumental en Nueva York? 150 obras de arte moderno y más de 200 objetos “tribales". La cantidad refleja la potencia. En 1977, el Centro Pompidou en París había exhibido un centenar de objetos tribales provenientes del Museo del Hombre que ya mencioné, muy cerca de sus colecciones de arte moderno. Luego en 1984, el mismo año que el de la exposición del MoMA en Nueva York, el Gran Palacio en París exhibía la colección de Ménil y juntaba obras primitivas y obras modernas. Por supuesto, habríamos podido pensar que asistíamos a una igualación de mundos que se manifestaba mediante la ubicación, en el mismo plano, de obras modernas y obras tribales. En realidad, por el contrario, las obras tribales, de arte primitivo, funcionaban como segundonas de las primeras. Porque el “primitivismo" era considerado como contenido en el arte moderno y como si no hubiese sido para nada una fuente de inspiración para los artistas europeos u occidentales del siglo XX. A lo sumo, según William Rubin, director del MoMA, era posible encontrar “afinidades". En otras palabras, es mediante su ingenio propio que los europeos y los occidentales se acercaban así a los artes primitivos, ese era el tema de esas exposiciones. El modernismo artístico emerge así, ideológica y colonialmente, como una creación original y no como una recepción o una imitación, lo cual hubiese sido percibido como una forma de pasividad. La negación de la apropiación es verdaderamente mordaz. El asunto de la negación es muy importante porque hay que relacionar la negación con la palabra y el silencio.

Es interesante subrayar que no se aporta ninguna información sobre los objetos tribales primitivos. En realidad, la situación es comparable al Quai Branly en París, templo dedicado a los artes primitivos, museo inaugurado en el 2006. Se profesa la misma “religión". En el nombre de la “ciencia" los antropólogos quieren subrayar la dimensión antropológica de los objetos. Los aficionados de arte, en nombre del “arte", su dimensión estética. Serán los últimos los que ganarán. Se destaca una vez más la igualdad. Jacques Kerchache, un comerciante de arte primitivo, había publicado en 1970 un manifiesto titulado “Para que las obras maestras del mundo entero nazcan libres e iguales". Sin embrago, dichas obras maestras eran poseídas por los coleccionistas y los bancos del norte global.

Debido a la concordancia del dispositivo elegido por el Quai Branly con la representación exotizante y colonial que aún predomina en Francia, las exposiciones logran un gran éxito público.

Peor aún, en África, los occidentales, en especial los franceses, buscaron un arte visual “típicamente" africano. En el 2006, una gran exposición circula en Estados Unidos entre Houston y Washington: “el arte africano hoy en día: obra maestra de la colección Jean Pigozzi". En Houston, un colectivo de artistas bautizado Otabenga Joanes & Associates, según el nombre de un pigmeo exhibido en el zoológico del Bronx en 1906, manifiesta en sus pancartas: “Usted no puede contener mi negritud en su caja blanca", o, “África no es un país".

Las obras elegidas en dicha colección son las de artistas autodidactas que casi nunca salen de sus países. Ello emerge como garantía de africanidad. El primitivismo no renace de otra manera bajo la dirección del consejero de Pigozzi, Bernard Magnin. Numerosos son los que en aquella época denunciaron el carácter colonial de la exposición y la imagen neoprimitiva dada al arte de los artistas de África. Es una herida más. Esta herida es reciente. Se entiende entonces que la colonialidad es una especie de milhojas y que son todas estas capas las que generan problemas.

El segundo punto es el de la restitución y la reparación. Hablamos del museo y sus planos de campaña. En el plano material, la restitución de las obras del pasado por los museos occidentales consiste en desposeerse, y, por lo tanto, en descolonizarse, porque en un devenir común, las obras se comparten. En el plano simbólico, es decir, no del lado postimperial sino postcolonial, la reparación es el hecho de los artistas, de los escritores y de los pensadores, porque son ellos los que elaboran los pharmakons, es decir, los remedios apropiados para sanar las heridas del pasado y del presente.

Primero, entonces, en el plano material, hay que restituir los cuerpos y los bienes y reparar también en cierta forma el mal infligido repetidamente, y únicamente mediante la restitución. Es un mínimo, por supuesto, en materia de descolonización.

Recuerdo el contexto. En 1969, un manifiesto cultural panafricano es elaborado en el festival panafricano de Argel. Un manifiesto de los imbatidos que dice: “La conservación de la cultura salvó a los pueblos africanos de los intentos de hacer de ellos pueblos sin alma y sin historia. La cultura los preserva. Es por ello que África le da tanta importancia y valor a la recaudación de su patrimonio cultural, a la defensa de su personalidad y a la eclosión de nuevas ramas de su cultura". A partir de este texto la ONU adoptó a partir de 1972 múltiples resoluciones sobre la devolución o la restitución de bienes culturales a sus países de origen en el marco de la preservación y el desarrollo de los valores culturales. En el 2007, devolución y restitución de bienes hacían parte integral de los derechos de los pueblos autóctonos. Y, sin embargo, ¿cuánto tiempo fue necesario, será necesario, para que dichas resoluciones sean aplicadas por los Estados que las firmaron? La apropiación primitiva, tal como decimos, la acumulación primitiva del capital, no es cuestionada. En Francia aparentemente todo el mundo está de acuerdo con el principio de la “restitución", pero, en la práctica, solo mientras sea una excepción.

Sin cuestionar el sistema de los objetos, sin ver la postcolonialidad de un mercado del arte que no crea las normas, sino que las aprueba, no se percibe cuánto se confisca la historia de los africanos. Todo ocurre como si tuvieran que estar sin historia, tal como lo dijimos, pero también, sin memoria, a falta de poseer ellos mismos archivos de su pasado. Entiendo el término archivo aquí en el sentido global y ubico las obras de arte en estos archivos. Ya que las señales que heredan hoy en día son primero las de los antiguos colonizadores, esos mismos que los devaluaron en el momento mismo en el que se apoderaban de su producción. Resalto la contradicción, es algo que me interesa particularmente. Porque no se puede pensar en realidad que una colonia es un espacio sin contradicción, ningún espacio está exento de contradicción, ningún tipo de política está exenta de contradicción, pero lo importante es que las contradicciones son prácticamente la regla, y la coherencia, la excepción. Es la inversión colonial, o, aún hoy, la colonialidad. Luego, los que acapararon estas obras tasaron las obras de los que menospreciaban. El precio que les dan hoy no está exento de indiferencia para con las sociedades en las que los artistas africanos clásicos se desarrollaron. En cambio, la asimilación europea del conocimiento y de la propiedad, del saber y del poder, no es cuestionada realmente; sin embargo, es el fundamento de los museos. Luego, después de las independencias, hace falta descolonizar no solo los museos y la historia de los “vencedores", los europeos, sino también los investigadores europeos que creen con frecuencia que la descolonización ha terminado cuando en realidad está por hacerse. ¿Qué pasa entonces con la reparación y sus remedios?

¿Es un azar? Comienzo con este interrogante en el contexto africano en el que me sitúo. ¿Es una coincidencia que numerosos artistas contemporáneos trabajen con máscaras? La creación de nuevas máscaras es una manera de restaurar continuidad en la discontinuidad, una manera de rehabilitar a los artistas anónimos del pasado, una manera de oponer lo contemporáneo a lo primitivo.

Por ejemplo, Romuald Hazoumé realizó una multitud de “máscaras" a base de barriles de gasolina, y, en especial, una serie de más de 300 máscaras titulada “La boca del rey". La “Boca del rey" viene del nombre que los portugueses le dieron al estuario del río Mono, “a boca do río", es decir la boca del río. Más tarde, los franceses lo llamarán La boca del rey, y no del río. En otras palabras, con Romuald Hazoumé, “La boca del rey" es una interpretación artística de la esclavitud y del colonialismo. Sus máscaras hablan cantos, lamentos, imploraciones, para los que no saben a dónde van.

¿Es un azar también que ese foco de la “trata negrera", el actual Benín, esté en el centro de las problemáticas de la restitución, en el centro de la reparación también? Porque no se trata solo de indígenas, sino de esclavos. El compatriota de Romuald Hazoumé, Calixte Dapkogan, es un descendiente de herrero de la corte del rey Toffa en Porto-Novo, donde trabaja. Se inspira de las estatuas Fon, y crea igualmente máscaras que expresan sus creencias y su visión del mundo: en Benín, el poder de las máscaras es el Vudú. En el más allá estos seres deben ponerles fin a las bocas sin palabras de los imperios coloniales. Es en Ouidah, la capital del Vudú, el lugar de embarque de los capturados hacia las Américas, que un museo de arte contemporáneo fue inaugurado en diciembre del 2013 después de que la fundación Zinsou abrió sus puertas en Cotonou en el 2005. El Benín emerge aquí como central y singular en la problemática de la reparación.

Los antiguos colonizados claramente ya no quieren depender de los que no cuentan. Las solicitudes de restitución siguen siendo, desde mi punto de vista, legítimas, porque buscan restituir la palabra a los que se pretendió poder callar. El argumento según el cual los restos del reino de Abomey habrían sido destruidos si hubiesen permanecido en dicho lugar no se sostiene, porque tal como los códices Maya, pero de manera diferente, la colonia destruyó, por lo menos parcialmente, las culturas de distintas maneras. Finalmente, el argumento según el cual la compra justificaría la posesión por los museos del norte global tampoco se sostiene porque se haya comprado en el pasado seres humanos, y esos mismos que defendían la esclavitud defendían, simplemente, la compra y la venta.

Es por ello que siempre me he sentido conmovida por el cuadro de Chéri Samba, “Homenaje a los antiguos creadores". Es para mí muy elocuente porque instituye una ancestralidad entre el artista contemporáneo y las obras del pasado, poseídas y exhibidas en las instituciones del norte global, y quisiera citarlo. Esto hace parte de su cuadro: “En visita oficial a la sala de exposiciones del Volkerkundemuseum der Universitat Zurick, que se encuentra en el subsuelo de un jardín lleno de bambús, me sorprendí por el gran número de objetos antiguos, máscaras, textiles, estatuas, todos de gran nivel, que contiene esta sala. Sentía como si algunos de estos objetos me hicieran fricciones en el cuerpo, estaba convencido de que esos objetos seguían teniendo sus poderes sobrenaturales y eran verdaderos, puesto que en aquella época el mercado no era competencia y no debía haber piezas falsas. Estaba, sin embargo, sorprendido de enterarme que el señor Coray, que había montado esta impresionante colección, no había conocido África, de donde provenían las obras de su colección, para reunirse con los creadores, a quienes rindo homenaje. ¿Hay otros coleccionistas parecidos al señor Coray?".

Lo que me conduce a mi última perspectiva: la farmacia descolonial, sanar las heridas y borrar las cicatrices. Creo que esto viene primero de las producciones literarias y artísticas de los sures que les dan de nuevo el sabor de sí mismos, de la colaboración sur-sur, y del desencarcelamiento de las prácticas artísticas.

Primero, está claro que la restitución participa en su descolonización para los países postimperiales. Para los países postcoloniales, vuelvo y lo digo, la reparación es la dimensión primordial de su descolonización.

La descolonización, “programa del desorden absoluto", decía Fanon, es una salida o una ruptura de la hegemonía, que es el legado postcolonial de la colonia; en otras palabras, del imperio (porque la colonialidad es la influencia); la colonia es el imperio cuya influencia no se ha apagado necesariamente con su desaparición política. En el ámbito cultural, la relación con el legado, y, por lo tanto, con la hegemonía, es fundamentalmente ambivalente. La hainamoration es la dimensión crucial.

Es por ello que es tan importante reencontrar el “sabor de sí mismo". Es el primer remedio de la farmacia descolonial. Hace parte de las “armas milagrosas" de las que habló Césaire en cuanto a las palabras del poeta. Una descolonización es, efectivamente, una revolución copernicana que se da de manera privilegiada no solo en la literatura, sino como una descontaminación, también, gracias a la literatura. Porque una descolonización no se da linealmente y progresivamente; esto es una concepción moderna, de hecho, del proceso. La colonialidad desaparece por fragmentos, sin que sepamos anticipadamente qué pedazo se perderá en el olvido; en otras palabras, perderá su eficiencia negativa. Es aún más difícil en la medida en que la hegemonía perdura, junto con la desigualdad de las relaciones. La descolonización consiste en un relevo y en el hecho de volver a levantarse, una transición del no ser al ser. Es en el fondo una clínica. La literatura es en ese sentido un pharmakon, un remedio y un veneno, una memoria y un olvido.

Tres años después de la publicación del Kafka de Deleuze y Guattari sobre la literatura menor, Césaire es invitado en junio de 1978 a Ginebra donde tiene lugar la creación de una cantata compuesta por Robert Corman sobre un texto extraído del Cuaderno de un regreso al país natal, del que habla como un “encuentro fecundante". Habla sobre la noción de literatura menor: “Para describir la actividad específica de un grupo halógeno, fuera del territorio, que se toma una lengua, hace de ella su bien, y la aplica a sus necesidades propias, pensaría en la piratería, y diría que tal como hay radio-piratas, hay un uso pirata de la lengua, y que ello es una literatura menor. Sí, en ese sentido, la literatura negra de expresión francesa es también una literatura pirata". Según él la empresa es insólita y revolucionaria, y Césaire subraya que, lo cito, “la primera portavoz en este ámbito fue la palabra poética", porque solo la poesía puede dar el sabor de sí mismo.

Luego la dimensión crítica de la literatura y de las artes puede entonces aportar en el plano simbólico una forma de apaciguamiento en la restauración de las subjetividades negadas. La inflación de las imágenes, resultantes de la reproductividad técnica de las obras de arte, puede aparecer como positiva en la medida en que puede permitir borrar los antiguos estereotipos transmitidos en especial en las postales, recubriéndolas con otras imágenes más respetuosas de los sujetos etiquetados en una “zoología de los pueblos" que no decía su nombre. Marlene Dumas retoma, por ejemplo, en Mujeres de Argel una imagen violenta de la guerra de Argelia que un periódico neerlandés publicó ocultando algunas partes del cuerpo desnudo de una niña, desnudada por soldados franceses. Tracy Rose muestra la Venus hottentote como mujer no “monstruosa", como en las imágenes de antaño, sino “normal", en un campo, y no exhibida con vida en una escena o muerta en un museo, el Museo del Hombre.

Hay que saber que, por supuesto, los archivos, y en especial los coloniales, nos heredan problemas. ¿Cómo heredar las imágenes del pasado? Las antiguas colonias de América legaron pinturas, las nuevas colonias de África y Asia fueron marcadas y reconocidas por la fotografía. Las estrategias artísticas son plurales; sellan hoy en día la provincialización de una mirada tanto como la transformación de los objetos de antaño en sujetos presentes. En el fondo buscan poner el pasado en su lugar o en el armario.  En la fotografía, el retrato es muy importante. Como dice Malik Sidibé, el retrato reemplaza la foto colonial. El autorretrato con Samuel Fosso, o con Fatima Mazmouz, se burla de todos los códigos y todas las convenciones. Estas fotografías son la otra cara de las fotografías coloniales.

Los seres en la colonialidad, los seres fijados en el papel, los objetos comprados o raptados se alinean como un ejército de fetiches. ¿Qué uso contemporáneo dar a estos antiguos “inmutables"?  ¿Hay que dejar estos archivos de lado o reinscribirlos en el presente? ¿Y cómo? (Insertar imagen 38) A partir, por ejemplo, de las imágenes de la expedición del belga Charles Lemaire en el Congo. Sammy Baloji incrusta en la serie “Congo Far West" los “tipos" de antaño: “mujer urua", “gran jefe urua", en acuarelas de Darden. Los antiguos álbumes de fotografía son revisitados en medio de fotos mostrando al explorador Pauwells y su caza de fieras, instantáneas de hoy para ver militares recorriendo el terreno.

Edouard Duval-Carrié, por el Caribe, revisita un paisaje poblado de fantasmas a la manera centelleante del realismo maravilloso. Revisitando las pinturas del pasado muestra, frente a una vegetación densa, bajo un cielo cargado de terrores nocturnos, una embarcación colombiana, la de Cristóbal Colón, que contiene personajes de Walt Disney listos para acostar. Son los símbolos de los paraísos tropicales que representan hoy en día con sus fórmulas all inclusive del Caribe y Florida. Ya no es solo el espacio de la plantación y de la esclavitud sino el ressort, que es mencionado.

Terminaré rápidamente esta conferencia, creo que rompecabezas siempre necesariamente incompletos se erigen como espejos de las imágenes del pasado. El arte contemporáneo produce un “efecto espejo" que restaura el sujeto y la subjetividad en su potencia imaginadora. Reflejar la memoria, de Kader Attia de 2016, muestra, por ejemplo, cuánto el presente de una mutilación puede disiparse bajo el efecto de un espejismo eficiente. La terapia receta sesiones ante el espejo que hacen alucinar interiormente el miembro perdido. Imagen impactante de una pérdida irreparable con la cual vivir. ¿En qué consiste la reparación? No en vivir sin la herida, sino con ella, olvidándola.

En este extraño laboratorio reaparecen rostros antiguos; nos devuelven a una ancestralidad compleja en la cual encontramos parentesco y patrimonio, antiguas y nuevas alianzas. Faros nuevos vinieron a alumbrar antiguas realidades para hacerlas desaparecer, algo en lo que los artistas, los escritores y los pensadores pueden ser maestros de la magia o grandes revolucionarios. Gracias por su atención.