“Arte de memoria pública en el hemisferio sur”, de Andreas Huyssen
27 de febrero de 2020
En su conferencia del 27 de febrero de 2020, titulada Arte de memoria pública en el hemisferio sur, el crítico cultural Andreas Huyssen aborda las propuestas estéticas de William Kentridge, Vivan Sundaram y Doris Salcedo, específicamente tres estrategias artísticas de instalación artística en espacios públicos. Estos trabajos estéticos tejen una red de memorias en el presente con futuros alternativo y contrarrestan la tendencia a la destrucción del tiempo por parte de una amnesia colectiva, que abren la puerta a las falsificaciones de la historia, en un momento en que la memoria –siempre fragmentada y en peligro de perderse– está en riesgo de ser borrada por el surgimiento mundial de los nacionalismos de derecha y segura que Fragmentos podría ser otro título para su conferencia.
Huyssen cita a Alexandre Kluge al definir a los artistas “los guardianes de la gramática del tiempo... los guardianes de la diferencia” y hace referencia a las múltiples manifestaciones estéticas que emplean tradiciones artísticas regionales y locales y que expresan este papel dentro del mundo contemporáneo. Estos trabajos enfrentan el trauma nacional de historias violentas con propuestas que enseñan a estar en el mundo de una forma multi-identitaria, local, regional y global en las prácticas de remembranza y orientación hacia el futuro, pero asegura que “es especialmente en las artes visuales del hemisferio sur donde encontramos una postura nueva y revitalizante de la confluencia constitutiva entre estética y política, que estuvo en el centro de las vanguardias europeas de entreguerras”.
El autor asevera, además, que ha encontrado en sus investigaciones que un denominador común de dichas propuestas estéticas del hemisferio sur es la forma como incorporan el legado de los modernismos europeos y norteamericanos, una apropiación transfigurada que se conjuga con las memorias estatales dolorosas de violencias estatales y poscoloniales. Se trata de un arte que no se reduce a una representación de eventos del pasado, sino que desafía a su audiencia a desarrollar una imaginación de futuro. Todo se enmarca dentro de una paradoja de la actualidad: mientras más interconectados estamos, más se acentúan las especificidades diferenciales culturales, geográficas e históricas. Esta línea artística se caracteriza por la instalación temporal en el espacio público, en un claro desplazamiento desde el museo o la galería a la esfera pública.
Huyssen retoma la cita de Adorno, según la cual “el arte es autónomo y a la vez un hecho social”. El arte como hecho social genera una expansión de la idea del arte a un proceso, circulación, experiencia e intervención, que se demuestran en la instalación artística. Esta expansión de las artes implica activar la experiencia artística para los espectadores. La erosión de fronteras entre medios artísticos tiene una analogía de la erosión entre fronteras geográficas del mundo globalizado, y con ello la implementación de lenguajes propios de las que antes constituyeron las vanguardias europeas. El autor en este punto plantea una de sus hipótesis: que algunas formas de arte de memoria en el hemisferio sur apunta a conectividades que buscan un universalismo, despojado de un carácter colonialista.
A continuación el pensador alemán analiza las obras de artistas cuyos trabajos son ejemplos del trabajo de memoria política desde la instalación artística. Primero, Triumphs and Laments de William Kentridge, friso instalado a orillas del río Tiber en Roma en 2016 que se inspira en las procesiones del antiguo imperio y que socava y transfigura el mensaje mismo del triunfo histórico. Un contramonumento de figuras míticas, históricas y culturales sin orden cronológico, y algunas escenas de un pasado histórico terrible y de una realidad política compleja, realizado para desvanecerse y no perdurar y que tiene un carácter antiheroico, con el mensaje “el triunfo de unos es el desastre de otros”.
Después analiza la obra History Project de Vivan Sundaram, una instalación temporal en el Victoria Memorial Museum de Calcuta (edificio que simboliza la grandeza y el poder de la colonia) en 1998, y que hace alusión a la historia de Bengala bajo el dominio de la colonia británica. Huyssen afirma: “Así como Kentridge se fue a contrapelo de la procesión triunfal, Sundaram mostró el significado del Victoria Memorial Museum al revés, registrando, por tanto, un importante lugar turístico de Calcuta en clave poscolonial”. Esta propuesta artística se hizo en el marco del aniversario 50 de la independencia de India y por tanto constuía una contralección de la historia, convirtiendo el edificio colonial temporalmente en un contramonumento e invirtiendo su significado colonial. Ensamblando una variedad de medios y objetos, creó un archivo abierto de la historia moderna de Bengala.
El teórico hace referencia a la otra recodificación, esta vez de un gran museo de Occidente, la Tate Modern en Londres, por parte de la artista Doris Salcedo, Shibboleth (una grieta en el suelo del Turbine Hall) que servía como alegoría del cierre de los museos europeos al arte moderno no-europeo y el cierre de las fronteras europeas a los migrantes contemporáneos. El autor finaliza su conferencia con la instalación en el Palacio de Justicia de Bogotá, Noviembre 6 & 7 de 2002, también de Salcedo (286 sillas que se bajaron desde el techo y que colgaban en el exterior del edificio, representando a las víctimas que fueron asesinadas durante la toma del Palacio de Justicia en 1985), y la compara con la obra de Surnaram.
Explica que fue una exposición temporal escrita sobre un edificio público en espacio metropolitano, aunque conmemoraba un único gran evento en la historia reciente de Colombia y hacía referencia a una memoria pública reprimida. Señala diferencias formales, pero además con respecto al tratamiento de archivo: los materiales de archivo y los documentos relacionados y su final violento fueron tratados cuidadosamente por Salcedo y dan estructura, si bien no aparecen en el trabajo terminado. Asegura que Salcedo permanece fiel al concepto y a la dimensión minimalista del arte internacional posterior a los sesenta, aunque rechaza la finalidad formal objetivista de ese tipo de práctica escultórica, al imprimir una dimensión política al minimalismo de objetos y de materiales, como sillas vacías que son el recordatorio de una masacre.
Ambas estrategias logran su propósito de problematizar la memoria pública y de desestabilizar la relación de los espectadores con el pasado. Sundaram vuelve narrativa la contra-memoria, mientras que Salcedo se abstiene de una narrativa explícita para despertar la imaginación y la empatía del observador. Ambos proyectos han tenido un gran impacto en las discusiones públicas, no cabe duda, gracias a la efectividad de su carga emocional. Citando a Salcedo, estos dos trabajos son “actos de memoria” que permiten afectar y que exigen una participación emocional y cognitiva de sus espectadores y crearon espacio público relevante para lo que llama “la vida afectiva de la política del arte”.
Huyssen concluye que la transformación temporal de estas tres estrategias artísticas abrió horizontes en una imaginación histórica que estaba en peligro de ser borrada y que, desafiando una cultura contemporánea globalizante de amnesia y desinformación, confirmaron el llamado de Alexander Kluge como guardianes de la gramática del tiempo, guardianes de la diferencia. Para terminar, el crítico cultural y teórico de memoria hace referencia al piso de Fragmentos: “es una prueba de que la instalación artística, habiéndose desplazado del estudio y del museo hacia el espacio urbano también puede moverse en reversa, dando un nuevo giro a la idea del museo de arte como un lugar de memoria pública sobre los horrores de la historia y de lamento por sus víctimas”.
Vale la pena citar también el párrafo final de las palabras pronunciadas por Andreas Huyssen en Fragmentos, el 27 de Febrero de 2020: “No albergo ninguna ilusión con respecto al poder del arte para cambiar el mundo. Pero sí creo que las artes visuales y literarias son las que mejor equipadas están para articular dichas cuestiones con la urgencia y sutileza necesarias. Proveen un espacio indispensable para entrenar nuestra imaginación espacial y temporal. En una afirmación que resulta válida para los individuos y la sociedad, Luis Buñuel dijo alguna vez: “Hay que haber comenzado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida (…) Sin ella no somos nada”.”