Mechtild Widrich: “Con los monumentos democráticos, la historia se construye en diálogo con los miembros de la sociedad”
Por Beatriz Dávila Reyes
En una época en la cual los monumentos han sido duramente cuestionados por académicos y pensadores –acusados de ser autoritarios, estáticos, invasivos y poco efectivos–, la teórica e historiadora del arte Mechtild Widrich ha reivindicado el potencial social y político de los monumentos conmemorativos, en su versión abierta y democrática, como espacios de memoria que se reactivan y resignifican constantemente y que hacen posible una interacción con el público para pensar de manera colectiva la historia e incorporar a las narrativas históricas otras voces y experiencias individuales.
El Espectador habló con ella acerca de los principales conceptos de su trabajo y de sus más recientes investigaciones en torno a la construcción y reconfiguración de la historia, la conmemoración, la participación crítica de la comunidad, la transformación del tejido social a través de la acción ciudadana en la esfera pública y el papel de las prácticas artísticas en este proceso.
Mechtild Widrich es PhD del Departamento de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), Profesora Asociada de Historia del Arte, Teoría y Crítica del School of the Art Institute of Chicago (SAIC) y autora del libro “Monumentos performativos: la rematerialización del arte público", publicado en 2014 por Manchester University Press. Su trabajo intelectual constituye uno de los principales referentes teóricos para artistas contemporáneos como Doris Salcedo.
Beatriz Dávila Reyes: Desde la Segunda Guerra Mundial ha habido un fuerte discurso crítico en contra de los monumentos. ¿Cómo pueden los monumentos ser democráticos y cuestionar el dogma histórico?
Mechtild Widrich: La primera pregunta es quién tiene el poder de utilizar el espacio público y de hacer una marca en él. La segunda pregunta es: ¿quién es la audiencia? Bajo regímenes totalitarios, hay una aproximación desde arriba hacia abajo de la construcción de la historia. Los monumentos refuerzan la propaganda y los diferentes miembros de la sociedad y las voces marginales no tienen ningún papel. Los monumentos democráticos permiten una interacción con las personas, quienes tienen que trabajar la historia de manera individual. La historia es, por lo tanto, construida en diálogo con los miembros de la sociedad y no procesada previamente. Para ser honestos, esta es una tarea muy difícil para cualquier monumento, sea nuevo o tradicional, porque la interacción tiene que ser crítica, a manera de diálogo, y también debe estar basada en hechos históricos. Un buen monumento da a los visitantes la libertad de reflexionar y los incita sutilmente a hacerlo de manera responsable.
BD: ¿Cuál ha sido el papel de las prácticas artísticas en la forma como la monumentalidad ha empezado a responder a las necesidades de las comunidades y en una aproximación crítica a la historia?
MW: Una crítica muy fuerte contra los monumentos autoritarios provino del arte del performance en espacios públicos en los años sesenta. Algunos de estos artistas detestaban la monumentalidad, y sin embargo crearon monumentos performativos y espacios de memoria a finales de la década de los ochenta y también más adelante. Ellos comprendieron que tenían que involucrar a la audiencia en un “performance de la historia". Típicamente, estas obras de arte no estaban completas a no ser que los miembros de la audiencia se implicaran, mental y físicamente, con la historia a la que se estaba haciendo referencia. Esto se compaginó con una exigencia activista de un arte público que fuera relevante para los miembros de las comunidades, y los gobiernos lentamente comenzaron a ver cuán relevantes eran estas aproximaciones. A menudo, sin embargo, se dio una pelea– como aquella en el Congreso de Estados Unidos acerca del monumento conmemorativo de Maya Lin dedicado a los veteranos de la guerra de Vietnam.
BD: Cuando usted habla de monumentos performativos toma el concepto de performance de la obra de J.L. Austin, de manera que “performativo" es un lenguaje que tiene un efecto social. ¿Qué significa esto?
MW: El acto performativo según la teoría de Austin puede en sí mismo crear una realidad social diferente. Este filósofo no hizo referencia al arte. Su principal interés eran los actos simbólicos cotidianos, como los votos matrimoniales, que constituyen un compromiso legal a pesar de ser unas pocas palabras. Estos actos performativos tienen una similitud con el arte en cuanto a que no son verdad– no de antemano, al menos, pero se vuelven verdad porque cambian la realidad. Los monumentos, de la misma manera, funcionan sólo en relación con la audiencia. No son nada sin que nosotros interactuemos con ellos, lo cual les da el poder de permitir un cambio real– a través de un acto simbólico, por supuesto, que necesita ser ejercido por personas reales. Un espacio de memoria que tenga fuerza debe involucrar a sus audiencias en un tipo de contrato social, un acuerdo tácito de pensar la historia y de aprender de las lecciones que ha dejado para el futuro. La conmemoración entonces no es memoria, aunque puede ayudar a conectar, preservar y hacer que nuestras memorias sean conocidas. Forma parte de la manera como las sociedades aprenden del pasado y se comprometen a hacer las cosas mejor en el futuro.
BD: ¿Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, podría considerarse un monumento performativo? ¿Cree que las interacciones sociales que ha involucrado y propiciado tienen la capacidad de reconfigurar la historia?
MW: Pienso que Fragmentos es un ejemplo maravilloso de un monumento performativo. Por un lado, está el acto performativo de la fabricación por parte de mujeres sobrevivientes de violencia sexual, lo cual es una labor literal, pero también una labor de conmemoración. También simboliza su derecho y su poder de dar forma a la historia: no se trata solo de una representación; ellas reclaman este poder, incluso si está lleno de tensiones y ambivalencias. Por otro lado, el uso de las armas como material de construcción para un espacio de conmemoración es una forma de reconocer que la historia no se puede borrar –las armas y la violencia son y seguirán siendo parte de ella, pero la transformación de la forma del material demuestra que serán reactivadas de otra manera –son sacadas del circuito de la violencia, y esto es lo más brillante y sorprendente, impactante, incluso. Se convierten, en manos de las mujeres y al ser visitadas por la audiencia, en armas que permiten avanzar más allá de la violencia. En últimas, las armas se convirtieron en un espacio de conmemoración. Tanto la audiencia como el objeto cambian, lo cual es la definición de monumento performativo. Más aún, la interacción entre el objeto y la audiencia es histórica y a la vez visceral.
BD: La interacción y la experiencia directa con los espacios de memoria parecen tener, según su trabajo, un gran potencial para pensar y construir la historia colectivamente. ¿Cómo puede la interacción con lugares y objetos desestabilizar las narrativas históricas?
MW: Los lugares y objetos no funcionan mágicamente por sí solos, pero pueden funcionar como anclas importantes para generar conexiones mucho más intensas que, por decir algo, un texto histórico o algo que se ve online. La razón es, en parte, que los objetos y los lugares pueden crear diferentes encuentros, mientras que los libros de texto o las redes sociales con frecuencia restringen o modifican nuestra actitud (a través de etiquetas o algoritmos, las famosas burbujas que separan a los diferentes grupos políticos). El estar en un lugar, o incluso ver o leer algo acerca de alguien que está allí, permite unas tensiones en la historia que no se suman de forma organizada: esto sucede a diario y la pregunta para el artista es cómo hacer que suceda. Hoy, parte de esto es crear un lugar atractivo para visitar, pero también para ser experimentado de forma remota, ya que mucha gente que quiere visitar o tener una experiencia directa con una propuesta puede no tener acceso físico a ella.
BD: Usted ha mencionado que hay una necesidad de crear nuevas formas de conmemoración que permitan un acceso democrático. ¿Cómo cree usted que deben ser estas formas en el mundo contemporáneo?
MW: Un cambio que se ha dado, incluso desde la perspectiva de los monumentos de finales del siglo XX, ha sido centrar la atención en los materiales, pero también el concepto de cuidado que se conecta con estos materiales. Los artistas siempre han reflexionado acerca del uso de la piedra, el metal, la madera, el plástico y así sucesivamente, pero más bien como un material listo para ser transformado en arte. Ahora pensamos más acerca del uso de materiales en conexión con la extracción de recursos del ecosistema. El uso masivo de materiales para los monumentos –que es también una preocupación para las comunidades– está siendo repensado. ¡Y al hacerlo creativamente se producen mejores monumentos! Por lo general se empieza a dar prioridad también a una ética del cuidado en este contexto. Cuidado por la gente, por la vida y por la tierra. Y cuidado también por el objeto y por la manera como cambia y envejece, puesto que estamos hablando de arte y el arte tiene una dimensión simbólica.